Nouvelle année, nouveaux ateliers. En janvier 2008, Postskript lance deux nouveautés : “écrire Compostelle” et “écrire avec les maîtres de la Chine ancienne”.

Le premier atelier s’adresse aux marcheurs qui ont parcouru le chemin de Saint-Jacques et qui souhaitent le prolonger en compagnie des écrivains qui parlent de cette expérience, d’Aymeri Picaud à nos jours.

Le second atelier s’appuie sur la sagesse et l’art poétique des Chinois de l’âge classique. Malgré la distance géographique et temporelle, ces écrivains livrent avec finesse et humour des conseils d’écriture encore utiles aujourd’hui. “Le poète frappe sur le silence pour produire un son”, dit Lu Ji, invitant ainsi les écrivains à explorer en eux-mêmes les sources cachées de l’inspiration.

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Quand on lit un roman, on peut se demander quelle est la part de vérité d’une situation ou d’un personnage : combien le romancier a-t-il mis de sa propre expérience du monde dans ses créatures ? Dans un essai intitulé Le Romancier et ses personnages, François Mauriac soutient que « les héros de romans naissent du mariage que le romancier contracte avec la réalité. Ces formes, que l’observation nous fournit, ces figures que notre mémoire a conservées, nous les emplissons, nous les nourrissons de nous-mêmes, ou, du moins, d’une part de nous-mêmes. »

Ainsi, en créant un personnage, le romancier ne se contente pas d’imiter et de travestir des situations déjà vécues et connues. Pour créer un personnage de fiction, il ne faut pas prendre pour modèle le cours unique de sa vie réelle. Au contraire, on doit s’efforcer de prolonger son expérience par l’imagination : c’est avec les directions infinies de ses vies possibles qu’on crée un personnage. L’art du roman peut être défini comme une autobiographie du possible.

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Dans un entretien qui eut lieu à New York en 1956, William Faulkner déclarait de manière assez provocatrice que l’écrivain “ n’a aucun scrupule à dérober, emprunter, mendier ou ravir à n’importe qui ce dont il a besoin pour accomplir son œuvre. ”

Il n’y a pas de meilleur conseil que celui de ce grand écrivain qui avoue sans complexe qu’on ne peut tout tirer de soi. L’écriture ne consiste pas à s’isoler devant une page blanche qui, bien souvent, restera désespérément vide. Des générations et des générations d’écrivains ont déjà tout dit, et il est illusoire de croire que l’on peut inventer des thèmes et des genres à la fois universels et radicalement nouveaux.

Le vrai travail de création consiste remanier une matière déjà existante et foisonnante dans la littérature et les arts du passé, mais aussi dans les nouveaux médias. Sans vergogne, l’artiste peut voler chez les autres tel thème, tel procédé, tel canevas. De tous ces morceaux épars et mal assortis, il est difficile de faire une œuvre d’art. Et pourtant, c’est bien cela le travail de l’artiste : faire du neuf avec du vieux, faire des rapprochements qui pourraient sembler incongrus, rassembler dans une unité surprenante et harmonieuse des éléments héréroclites.

Le meilleur exemple de cet assemblage est la technique de la mosaïque, qui manifeste l’intention unificatrice de l’artiste sur des éléments de nature diverse.

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« J’entreprends de décrire aussi minutieusement que possible quelques-uns de mes rêves de chaque nuit, ceux, bien entendu, qui m’en paraissent dignes par leur allure arrêtée ou par leur évolution dans une atmosphère quelque peu respirable à des gens réveillés. »(Paul Verlaine)

Pour lire ces rêves retranscris par Verlaine, ainsi que des centaines d’autres issus de la littérature ou transmis par des rêveurs anonymes, on peut se rendre sur le site canadien « Récits de rêves ». La collection de rêves est très riche et variée, et chaque extrait littéraire est accompagné de notes et d’une mise en contexte. Ces indications de contexte sont ce que la base de données a de plus précieux. Elles permettent de poser la question du statut du rêve dans le texte littéraire. Un récit de rêve a-t-il la même fonction dans un journal intime, dans la poésie, ou dans une fiction ? Dans un roman, par exemple, le rêve n’est jamais gratuit et permet d’éclairer les événements de façon symbolique, ou d’anticiper sur leur suite.

Ce qui est vécu en songe par le dormeur est toujours d’une autre nature qu’un récit littéraire : dès qu’on raconte un rêve, on soumet le rêve à un travail d’élaboration qui transforme des impressions diffuses en une narration plus ou moins cohérente. Michel Leiris, écrivain qui a laissé de nombreux récits de rêves, écrivait dans son journal : « Les rêves dont on ne parvient pas à se souvenir sont comme des objets dont on ne connaîtrait que les angles, sous la forme la plus abstraite. […] Et souvent, lorsque, croyant nous souvenir tout à fait, nous donnons un corps à l’un de ces angles, c’est une recréation complète de notre rêve que nous effectuons. »

On ne peut pas écrire ce qui s’est vraiment passé pendant le sommeil ; on peut créer par les mots des univers proches de celui qu’on a entraperçu en songe et qui est irrémédiablement perdu. Ainsi l’exploration du rêve par l’écriture constitue-t-elle pour certains un véritable exercice de création littéraire.

Depuis Freud et l’invention de la psychanalyse, le regard porté sur le rêve a radicalement changé. Cela se ressent dans les récits de rêves que l’on peut lire sur la base de données. Jusqu’au XIXe siècle, les écrivains racontent plutôt leurs rêve au passé, et cherchent à en faire de belles histoires, à bâtir des édifices ordonnés et harmonieux. À partir du XXe siècle, les rêves sont davantage racontés au présent, comme dans L’Interprétation des rêves de Freud, selon l’idée que l’inconscient ignore le temps. Les récits de rêves respectent mieux le caractère décousu du souvenir. Les écrivains acceptent désormais l’apparente absurdité et la discontinuité de l’expérience du rêve : ils utilisent des phrases simples, centrées sur des actes ou des lieux, avec un point de vue neutre, presque extérieur.

Quel que soit le parti pris esthétique adopté, écrire ses rêves permet d’en apprendre beaucoup sur soi, sans doute, mais aussi sur les pouvoirs du langage et sur l’art du récit.

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C’est en marchant que Rousseau trouve l’inspiration. Dans les Rêveries du promeneur solitaire, il confie : « Jamais je n’ai tant pensé, tant existé, tant vécu, tant été moi si j’ose ainsi dire, que dans ce que j’ai fait seul et à pied. La marche a quelque chose qui anime et avive mes idées : je ne puis penser quand je reste en place (…) ».

Pendant sa marche, il n’a ni encre ni papier. Ses méditations, c’est au retour de sa promenade qu’il les note, sur des supports divers. On a retrouvé vingt-sept cartes à jouer, aujourd’hui conservées à Neuchâtel, qui comportent des notes de la main de Rousseau et qui sont une sorte d’ébauche fragmentée des Rêveries. Rousseau n’est pas le seul à utiliser un support aussi étonnant pour ses brouillons. Le prix très élevé du papier a poussé de nombreux écrivains à utiliser des cartes comme pense-bête jusqu’au milieu du XIXème siècle. Mais au-delà des circonstances de l’époque, le symbole est beau, et le format spécifique de la carte à jouer est propice à la formulation d’idées nettes, courtes et frappantes qui ne trouveront leur développement qu’au cours de la rédaction du livre proprement dite.

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   Celui qui entre par hasard dans la demeure d’un poète
   Ne sait pas que les meubles ont pouvoir sur lui
   Que chaque nœud du bois renferme davantage
   De cris d’oiseaux que tout le cœur de la forêt…
         René Guy Cadou

En lisant un poème, en le relisant et en le démontant, en cherchant à comprendre comment il fonctionne, on découvre qu’on peut soi-même en faire d’autres, sur le même modèle d’abord, puis selon de nouvelles règles que l’on se donne à soi-même. Si un poème nous parle et si, en se le récitant, on éprouve ce «pouvoir» évoqué par René-Guy Cadou, alors pourquoi ne pas répondre à ce poème en écrivant à son tour ?

Souvent la poésie déconcerte en s’écartant des habitudes du langage, en explorant des voies inconnues. La poésie intimide aussi : on n’ose pas l’approcher, faute de savoir comment s’y prendre. Combien de fois entend-on ce discours : «La poésie ne s’explique pas, il faut seulement la ressentir.» Une telle attitude a pour conséquence de momifier la poésie, de décourager par avance ceux qui aimeraient en lire ou en écrire. En effet, si on ne peut rien dire de la poésie, alors on est condamné à la contempler passivement, de loin, avec un respect religieux.

Au contraire, si on considère la poésie comme l’invention d’un langage, c’est au lecteur que revient la tâche d’élucider les règles de construction de chaque poème, d’en déchiffrer le code pour entendre ce que dit le poème. Si l’on revient à l’image développée par René-Guy Cadou, le lecteur doit découvrir ce que renferme «chaque nœud du bois» du poème. Quand un poème me parle, quand j’entends qu’il contient «davantage / de cris d’oiseaux que tout le cœur de la forêt», alors je peux entrer en dialogue avec lui. Aragon confiait : «Je n’écris jamais un poème […] qui ne tienne compte de tous les poèmes que j’ai précédemment lus.» Lire la poésie, c’est apprendre à devenir poète.

Lire attentivement un poème qu’on aime pour en élucider le fonctionnement ne risque d’en détruire ni le pouvoir ni le charme ! À l’opposé, c’est en se familiarisant avec les secrets de fabrication de la poésie que l’on acquiert une plus grande sensibilité à ses pouvoirs. Dans le domaine poétique, il n’existe pas de vérité définitive : chaque rencontre d’un poème et d’un lecteur reste une aventure originale. Devant un poème, je suis appelé à inventer moi-même mon propre code pour déchiffrer et pour traduire dans le langage qui est le mien. Lire un poème correspond donc à la même opération qu’écrire un poème : il s’agit d’inventer sa propre parole.

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