Les Etats-Unis sont un pays d’immigration par vagues successives, où coexistent plus ou moins harmonieusement diverses communautés. Ce contexte particulier suscite de nombreuses interrogations sur ce qu’est l’identité et inspire de nombreux artistes.

C’est le cas de Jhumpa Lahiri, Américaine fille d’immigrés indiens. Les personnages de premier son roman The Namesake (2003), des immigrés indiens de première et de deuxième génération, incarnent ce déchirement entre leur culture d’origine et leur nouvelle vie confortable à Cambridge, dans le Massachusetts. Jhumpa Lahiri, qui s’appelait à la naissance Nilanjana Sudeshna, insiste particulièrement dans ce roman sur les rapports entre les personnages et leur nom. Le fils de la famille Ganguli, par une série de hasards, voit son étrange prénom, destiné à un usage privé, devenir peu à peu officiel. Il s’appellera donc Gogol Ganguli, nom difficile à porter et qui ne signifie rien à ses propres yeux.

Jhumpa Lahiri, qui a animé des ateliers d’écriture créative à l’Université de Boston, signe un roman plein de finesse et aussi d’humour.

• » Commentaires (0)

Y a-t-il une méthode pour connaître un écrivain, pour comprendre son œuvre? J’ai lu aujourd’hui l’étude de Leo Spitzer sur «le style de Marcel Proust», et j’ai été frappé par le tout début de ce texte. Leo Spitzer y fait l’éloge d’un autre critique littéraire, E. R. Curtius. Ce faisant, il décrit sa conception du travail de critique. Ce qu’il dit de la lecture peut intéresser tous ceux qui veulent entrer dans l’intimité des œuvres et progresser dans la connaissance de la littérature :

Pour découvrir l’âme de Proust dans ses œuvres, Curtius emploie la méthode même que préconisait Proust (elle rejoint celle que je propose depuis des années) : le critique lit, déconcerté d’abord par l’étrangeté du style, s’arrête sur une «phrase en quelque sorte transparente» laissant deviner le caractère de l’artiste, trouve en poursuivant sa lecture une deuxième, puis une troisième phrase du même type, et finit par pressentir une «loi» dont l’application lui permettra de remonter aux «éléments psychiques du style d’un auteur». Il s’agit d’une recherche sur le «motif et le mot», recherche psycho-linguistique — j’ajouterai qu’à mon avis cette méthode (qu’on peut résumer ainsi : «lire, lire, et encore lire!») s’applique non seulement à Proust, mais à tout auteur dont on veut vraiment «comprendre» la langue. Cela implique évidemment qu’on se pénètre de la langue de l’auteur, surtout chez Proust. Je dirai de la langue de Proust ce que Valery Larbaud dit de l’acquisition graduelle d’une langue étrangère : «… cette langue, je l’ai apprise comme on obtient l’amour d’une femme».

Leo Spitzer, Études de style, Gallimard, 1970, p. 397.

• » Commentaires (0)

Dans les Diaboliques (« Le Dessous de cartes d’une partie de whist »), Barbey d’Aurevilly emprunte la voix de l’un de ses personnages pour parler des crimes secrets, dont on ne fait que deviner l’existence : « Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j’appellerai presque à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d’un effet plus poignant sur l’imagination et le souvenir, que si le drame tout entier s ’était déroulé sous vos yeux. Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce que l’on sait. Me trompé-je ? Mais je me figure que l’enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier ».

Ces phrases de Barbey sont riches d’enseignements pour tous ceux qui écrivent des fictions, même lorsqu’il n’est pas question de crimes secrets. Suggérer plutôt que tout montrer, laisser à l’imagination du lecteur la liberté d’interpréter ce qui n’a été qu’aperçu, voilà sans doute une des clés d’un bon texte.

• » Commentaires (0)

Halldór Laxness, lauréat du prix Nobel de littérature en 1955, est un écrivain remarquable qui a su parler de son temps tout en retrouvant l’esprit et la forme du genre narratif islandais. Ceux qui aiment le genre un peu sec des sagas liront donc avec beaucoup de plaisir La Saga des Fiers-à-Bras ou La Cloche d’Islande, deux des chefs-d’œuvre de Laxness (qui présentent l’avantage d’être traduits en français…).

La Cloche d’Islande, longue trilogie centrée sur trois personnages bien différents, aborde les thèmes de l’indépendance perdue, de l’honneur, de la mémoire du peuple islandais qui, depuis le Moyen-Âge, écrit et récite les œuvres du passé. La trame du récit est essentiellement juridique, et l’action avance au fur et à mesure des procès et des actions en appel. Pas de place à l’analyse psychologique. C’est aux actes que l’on peut deviner le sentiment des personnages, mais cela n’a guère d’importance dans une société où tout, y compris l’amour, est affaire de contrat. L’essentiel, c’est de garder les apparences : pas vu, pas pris.
On retrouve cette sécheresse dans la moindre phrase. Laxness prend plaisir à emmener le lecteur sur une piste puis, d’une manière très sarcastique, à le décevoir ou à le surprendre au dernier mot.

Halldór Laxness est décédé il y a dix ans. Il est un modèle pour les Islandais, peuple peu nombreux qui a pourtant une grande vitalité littéraire (les Français devraient peut-être regarder de ce côté). Mais c’est un modèle souvent perçu comme trop grand, trop impressionnant par les écrivains islandais d’aujourd’hui. Je suis curieuse de voir qui va oser prendre la relève.

• » Commentaires (1)

Quand on lit un roman, on peut se demander quelle est la part de vérité d’une situation ou d’un personnage : combien le romancier a-t-il mis de sa propre expérience du monde dans ses créatures ? Dans un essai intitulé Le Romancier et ses personnages, François Mauriac soutient que « les héros de romans naissent du mariage que le romancier contracte avec la réalité. Ces formes, que l’observation nous fournit, ces figures que notre mémoire a conservées, nous les emplissons, nous les nourrissons de nous-mêmes, ou, du moins, d’une part de nous-mêmes. »

Ainsi, en créant un personnage, le romancier ne se contente pas d’imiter et de travestir des situations déjà vécues et connues. Pour créer un personnage de fiction, il ne faut pas prendre pour modèle le cours unique de sa vie réelle. Au contraire, on doit s’efforcer de prolonger son expérience par l’imagination : c’est avec les directions infinies de ses vies possibles qu’on crée un personnage. L’art du roman peut être défini comme une autobiographie du possible.

• » Commentaires (0)

Dans un entretien qui eut lieu à New York en 1956, William Faulkner déclarait de manière assez provocatrice que l’écrivain “ n’a aucun scrupule à dérober, emprunter, mendier ou ravir à n’importe qui ce dont il a besoin pour accomplir son œuvre. ”

Il n’y a pas de meilleur conseil que celui de ce grand écrivain qui avoue sans complexe qu’on ne peut tout tirer de soi. L’écriture ne consiste pas à s’isoler devant une page blanche qui, bien souvent, restera désespérément vide. Des générations et des générations d’écrivains ont déjà tout dit, et il est illusoire de croire que l’on peut inventer des thèmes et des genres à la fois universels et radicalement nouveaux.

Le vrai travail de création consiste remanier une matière déjà existante et foisonnante dans la littérature et les arts du passé, mais aussi dans les nouveaux médias. Sans vergogne, l’artiste peut voler chez les autres tel thème, tel procédé, tel canevas. De tous ces morceaux épars et mal assortis, il est difficile de faire une œuvre d’art. Et pourtant, c’est bien cela le travail de l’artiste : faire du neuf avec du vieux, faire des rapprochements qui pourraient sembler incongrus, rassembler dans une unité surprenante et harmonieuse des éléments héréroclites.

Le meilleur exemple de cet assemblage est la technique de la mosaïque, qui manifeste l’intention unificatrice de l’artiste sur des éléments de nature diverse.

• » Commentaires (1)

« J’entreprends de décrire aussi minutieusement que possible quelques-uns de mes rêves de chaque nuit, ceux, bien entendu, qui m’en paraissent dignes par leur allure arrêtée ou par leur évolution dans une atmosphère quelque peu respirable à des gens réveillés. »(Paul Verlaine)

Pour lire ces rêves retranscris par Verlaine, ainsi que des centaines d’autres issus de la littérature ou transmis par des rêveurs anonymes, on peut se rendre sur le site canadien « Récits de rêves ». La collection de rêves est très riche et variée, et chaque extrait littéraire est accompagné de notes et d’une mise en contexte. Ces indications de contexte sont ce que la base de données a de plus précieux. Elles permettent de poser la question du statut du rêve dans le texte littéraire. Un récit de rêve a-t-il la même fonction dans un journal intime, dans la poésie, ou dans une fiction ? Dans un roman, par exemple, le rêve n’est jamais gratuit et permet d’éclairer les événements de façon symbolique, ou d’anticiper sur leur suite.

Ce qui est vécu en songe par le dormeur est toujours d’une autre nature qu’un récit littéraire : dès qu’on raconte un rêve, on soumet le rêve à un travail d’élaboration qui transforme des impressions diffuses en une narration plus ou moins cohérente. Michel Leiris, écrivain qui a laissé de nombreux récits de rêves, écrivait dans son journal : « Les rêves dont on ne parvient pas à se souvenir sont comme des objets dont on ne connaîtrait que les angles, sous la forme la plus abstraite. […] Et souvent, lorsque, croyant nous souvenir tout à fait, nous donnons un corps à l’un de ces angles, c’est une recréation complète de notre rêve que nous effectuons. »

On ne peut pas écrire ce qui s’est vraiment passé pendant le sommeil ; on peut créer par les mots des univers proches de celui qu’on a entraperçu en songe et qui est irrémédiablement perdu. Ainsi l’exploration du rêve par l’écriture constitue-t-elle pour certains un véritable exercice de création littéraire.

Depuis Freud et l’invention de la psychanalyse, le regard porté sur le rêve a radicalement changé. Cela se ressent dans les récits de rêves que l’on peut lire sur la base de données. Jusqu’au XIXe siècle, les écrivains racontent plutôt leurs rêve au passé, et cherchent à en faire de belles histoires, à bâtir des édifices ordonnés et harmonieux. À partir du XXe siècle, les rêves sont davantage racontés au présent, comme dans L’Interprétation des rêves de Freud, selon l’idée que l’inconscient ignore le temps. Les récits de rêves respectent mieux le caractère décousu du souvenir. Les écrivains acceptent désormais l’apparente absurdité et la discontinuité de l’expérience du rêve : ils utilisent des phrases simples, centrées sur des actes ou des lieux, avec un point de vue neutre, presque extérieur.

Quel que soit le parti pris esthétique adopté, écrire ses rêves permet d’en apprendre beaucoup sur soi, sans doute, mais aussi sur les pouvoirs du langage et sur l’art du récit.

• » Commentaires (0)

C’est en marchant que Rousseau trouve l’inspiration. Dans les Rêveries du promeneur solitaire, il confie : « Jamais je n’ai tant pensé, tant existé, tant vécu, tant été moi si j’ose ainsi dire, que dans ce que j’ai fait seul et à pied. La marche a quelque chose qui anime et avive mes idées : je ne puis penser quand je reste en place (…) ».

Pendant sa marche, il n’a ni encre ni papier. Ses méditations, c’est au retour de sa promenade qu’il les note, sur des supports divers. On a retrouvé vingt-sept cartes à jouer, aujourd’hui conservées à Neuchâtel, qui comportent des notes de la main de Rousseau et qui sont une sorte d’ébauche fragmentée des Rêveries. Rousseau n’est pas le seul à utiliser un support aussi étonnant pour ses brouillons. Le prix très élevé du papier a poussé de nombreux écrivains à utiliser des cartes comme pense-bête jusqu’au milieu du XIXème siècle. Mais au-delà des circonstances de l’époque, le symbole est beau, et le format spécifique de la carte à jouer est propice à la formulation d’idées nettes, courtes et frappantes qui ne trouveront leur développement qu’au cours de la rédaction du livre proprement dite.

• » Commentaires (0)

   Celui qui entre par hasard dans la demeure d’un poète
   Ne sait pas que les meubles ont pouvoir sur lui
   Que chaque nœud du bois renferme davantage
   De cris d’oiseaux que tout le cœur de la forêt…
         René Guy Cadou

En lisant un poème, en le relisant et en le démontant, en cherchant à comprendre comment il fonctionne, on découvre qu’on peut soi-même en faire d’autres, sur le même modèle d’abord, puis selon de nouvelles règles que l’on se donne à soi-même. Si un poème nous parle et si, en se le récitant, on éprouve ce «pouvoir» évoqué par René-Guy Cadou, alors pourquoi ne pas répondre à ce poème en écrivant à son tour ?

Souvent la poésie déconcerte en s’écartant des habitudes du langage, en explorant des voies inconnues. La poésie intimide aussi : on n’ose pas l’approcher, faute de savoir comment s’y prendre. Combien de fois entend-on ce discours : «La poésie ne s’explique pas, il faut seulement la ressentir.» Une telle attitude a pour conséquence de momifier la poésie, de décourager par avance ceux qui aimeraient en lire ou en écrire. En effet, si on ne peut rien dire de la poésie, alors on est condamné à la contempler passivement, de loin, avec un respect religieux.

Au contraire, si on considère la poésie comme l’invention d’un langage, c’est au lecteur que revient la tâche d’élucider les règles de construction de chaque poème, d’en déchiffrer le code pour entendre ce que dit le poème. Si l’on revient à l’image développée par René-Guy Cadou, le lecteur doit découvrir ce que renferme «chaque nœud du bois» du poème. Quand un poème me parle, quand j’entends qu’il contient «davantage / de cris d’oiseaux que tout le cœur de la forêt», alors je peux entrer en dialogue avec lui. Aragon confiait : «Je n’écris jamais un poème […] qui ne tienne compte de tous les poèmes que j’ai précédemment lus.» Lire la poésie, c’est apprendre à devenir poète.

Lire attentivement un poème qu’on aime pour en élucider le fonctionnement ne risque d’en détruire ni le pouvoir ni le charme ! À l’opposé, c’est en se familiarisant avec les secrets de fabrication de la poésie que l’on acquiert une plus grande sensibilité à ses pouvoirs. Dans le domaine poétique, il n’existe pas de vérité définitive : chaque rencontre d’un poème et d’un lecteur reste une aventure originale. Devant un poème, je suis appelé à inventer moi-même mon propre code pour déchiffrer et pour traduire dans le langage qui est le mien. Lire un poème correspond donc à la même opération qu’écrire un poème : il s’agit d’inventer sa propre parole.

• » Commentaires (0)