L’univers où je vis en ce moment est transparent et limpide comme un bloc de glace et dominé par une nervosité maladive. Hier soir, je me suis entretenu avec une putain à propos de son salaire, et j’ai ressenti profondément notre misère, à nous autres humains, réduits à «vivre pour gagner notre vie»… Je ne sais pas quand je parviendrai à avoir le courage de me donner la mort. Seulement, dans l’état où je suis, la nature humaine m’apparaît plus belle que jamais. Tu pourrais rire de moi, de la contradiction d’aimer cette nature et de vouloir me tuer. Cependant, si la nature est belle, c’est parce qu’elle se reflète dans mon regard ultime.

Kawabata commente ainsi ce passage : «Dans l’univers “transparent et limpide comme un bloc de glace” d’un moine qui médite, le bâton d’encens qui se consume peut faire retentir le bruit d’une maison qui s’embrase dans un incendie, et le bruissement de la cendre de l’encens qui tombe peut résonner comme un tonnerre. Il s’agit là d’une pure vérité. Le “regard ultime” fournit la réponse à bien des mystères dans le domaine de la création artistique.»

Le «regard ultime» correspond à la dernière image de ce monde vue par celui qui va le quitter, mais selon Kawabata un tel regard n’est pas réservé aux seuls mourants. C’est aussi le privilège de l’artiste de percevoir la réalité des choses avec cette extrême lucidité.

Il me semble que cette conception d’un «regard ultime» de l’artiste n’est pas étrangère à la tradition littéraire occidentale. C’est peut-être même le propre de l’écrivain accompli, qu’il soit poète, romancier ou dramaturge, de donner à voir la nature humaine et le monde transfigurés, du point de vue de celui qui s’en va, du point de vue de l’éternité. J’aimerais rapprocher du texte d’Akutagawa d’une note du Journal de Kafka :

En revenant à la maison, j’ai dit à Max que sur mon lit de mort, à condition que les souffrances ne soient pas trop grandes, je serai très content. J’ai oublié d’ajouter, et plus tard je l’ai omis à dessein, que ce que j’ai écrit de meilleur se fonde sur cette aptitude à pouvoir mourir content.

Je crois qu’en épousant le regard ultime, l’écrivain perçoit le monde tel qu’il est, derrière les apparences et la banalité, plus vivant et plus intense. C’est pour cela que l’approche ou la pensée de la mort ne crée chez lui ni angoisse ni tristesse mais au contraire incite à créer, à saisir les reflets de «l’univers transparent et limpide comme un bloc de glace» qu’il contemple.

Dans notre monde où la présence de la mort est effacée et niée, peut-être a-t-on besoin plus que jamais du «regard ultime» auquel l’art donne accès. Par l’écriture, on peut apprivoiser la mort pour que se manifeste la vraie beauté de la vie.

Pour découvrir l’âme de Proust dans ses œuvres, Curtius emploie la méthode même que préconisait Proust (elle rejoint celle que je propose depuis des années) : le critique lit, déconcerté d’abord par l’étrangeté du style, s’arrête sur une «phrase en quelque sorte transparente» laissant deviner le caractère de l’artiste, trouve en poursuivant sa lecture une deuxième, puis une troisième phrase du même type, et finit par pressentir une «loi» dont l’application lui permettra de remonter aux «éléments psychiques du style d’un auteur». Il s’agit d’une recherche sur le «motif et le mot», recherche psycho-linguistique — j’ajouterai qu’à mon avis cette méthode (qu’on peut résumer ainsi : «lire, lire, et encore lire!») s’applique non seulement à Proust, mais à tout auteur dont on veut vraiment «comprendre» la langue. Cela implique évidemment qu’on se pénètre de la langue de l’auteur, surtout chez Proust. Je dirai de la langue de Proust ce que Valery Larbaud dit de l’acquisition graduelle d’une langue étrangère : «… cette langue, je l’ai apprise comme on obtient l’amour d’une femme».

Leo Spitzer, Études de style, Gallimard, 1970, p. 397.

Dans les Diaboliques (« Le Dessous de cartes d’une partie de whist »), Barbey d’Aurevilly emprunte la voix de l’un de ses personnages pour parler des crimes secrets, dont on ne fait que deviner l’existence : « Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j’appellerai presque à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d’un effet plus poignant sur l’imagination et le souvenir, que si le drame tout entier s ’était déroulé sous vos yeux. Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce que l’on sait. Me trompé-je ? Mais je me figure que l’enfer, vu par un soupirail, devrait être plus effrayant que si d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier ».

Ces phrases de Barbey sont riches d’enseignements pour tous ceux qui écrivent des fictions, même lorsqu’il n’est pas question de crimes secrets. Suggérer plutôt que tout montrer, laisser à l’imagination du lecteur la liberté d’interpréter ce qui n’a été qu’aperçu, voilà sans doute une des clés d’un bon texte.

Finalement, ce qu’il y a de plus difficile pour celui qui veut écrire, c’est peut-être bien de commencer. La page blanche ou l’écran vide réveillent une angoisse, qui alimente à son tour la paresse puis le découragement…

Par où commencer ? Bien sûr, on peut tracer des plans, mais c’est au risque de perdre le plaisir d’inventer, de figer prématurément ses idées. En cherchant comment les écrivains ont résolu cette question, je suis tombé sur la description que fait Jean Prévost du travail de Stendhal. L’auteur de La Chartreuse de Parme a une méthode pour se mettre à écrire, dont on peut tirer profit quand on bute sur le problème du commencement : il s’agit justement d’éviter d’avoir à commencer, et pour cela, le mieux est de reprendre et de continuer.

Stendhal préfère aux brouillons la méthode des «passages inducteurs» : il commence par rédiger de courts fragments, parfaitement écrits. Jean Prévost explique que ces fragments stimulent l’imagination alors que le plan la torture : «Un plan est une chose qu’il faut respecter, qu’il faut suivre en ajoutant du détail, qui oblige à recourir à la mémoire, qui tue l’imagination. Enfin ce plan n’a pas encore de nuances, il donne une matière lourde et informe qu’il faut relever. La note parfaite donne un détail, attire de loin d’autres détails : elle crée autour d’elle une cristallisation. Trouver quelques fragments parfaits, les réunir ensuite par une œuvre continue qui doit tout entière être au même niveau, c’est par excellence une méthode de poète.»

On peut opposer la spontanéité de Stendhal au perfectionnisme de Flaubert, qui entassait les brouillons et les ratures. Bien sûr, il n’y a pas qu’une méthode et chacun doit trouver, selon son caractère, les moyens qui lui permettent de se mettre dans des dispositions créatives. «Si, remarque Jean Prévost, pour l’écrivain qui se corrige, le grand effort vient après le premier jet, pour celui qui improvise, l’effort se place avant l’instant d’écrire.»

Jean Prévost détaille différents stimulants de l’écriture, auxquels on peut recourir comme Stendhal, quand on ne sait pas par où commencer : «Une œuvre d’un autre art, une note personnelle, un fragment d’une autre œuvre exaltent des sensations ou des impressions auxquelles réplique l’acte d’écrire. Ces excitations proposent à l’esprit un niveau à maintenir ou à dépasser. Le la est donné, l’air va suivre. Nous ne surprendrons jamais Stendhal en train de commencer ; toujours il reprend ou il continue. De même en musique, Haydn ou Bach n’improvisent bien que par variations.» Il arrivait aussi à Stendhal de traduire, de recopier, de relire une page déjà écrite, ou encore de décrire une gravure. Il avoue lui-même : «Mon esprit est un paresseux qui ne demande pas mieux que s’accrocher à une chose moins difficile que de composer.»

Stendhal nous invite à prendre des chemins de traverse pour contourner l’obstacle de la page blanche. C’est en écrivant qu’on se met à écrire, et pas en se demandant comment commencer !

(illustration : Autoportrait de Stendhal aux lunettes. Manuscrit de Lucien Leuwen)

Pendant la Semaine de la langue française, Postskript vous invite à écrire sur le thème de l’amitié. Pour participer, il suffit de s’inscrire à le réseau social littéraire de Postskript, où il est possible de publier ses textes et d’en discuter avec d’autres participants.
Ne manquez pas cette rencontre, qui aura lieu du 14 au 24 mars !

Douglas Kennedy, né à Manhattan en 1955, est l’auteur de nombreux romans, dont La Femme du Cinquième et Les Charmes discrets de la vie conjugale. Lorsqu’il était étudiant à l’Université du Maine, il avait la réputation de poser les questions auxquelles nul ne peut répondre : comment écrit-on un roman ? Comment trouve-t-on une idée ? Comment développer une narration ?

C’est finalement chez ses écrivains favoris qu’il a trouvé, non pas des réponses toutes faites, mais des modèles à suivre. De William Somerset Maugham, il a retenu cet aphorisme : « Il y a trois règles fondamentales pour écrire un roman… mais le problème est que personne ne les connaît ! » Douglas Kennedy a également pris pour maître Graham Greene, dont il a adopté la méthode : écrire 500 mots par jour, tous les jours sauf le dimanche.

Douglas Kennedy s’est rendu compte qu’on ne répondait pas à une question comme « comment écrit-on un roman ? » autrement qu’en se mettant soi-même à écrire. La théorie n’est d’aucun recours quand on cherche sa voix, son style, quand on veut créer une œuvre personnelle. Seule compte la pratique, régulière, méthodique, de l’écriture. C’est pour cela qu’on appelle ateliers d’écriture les formations à l’écriture littéraire : il ne peut s’agir de « cours d’écriture » qu’on recevrait passivement. L’atelier d’écriture, comme l’atelier du peintre, est un lieu de découverte pratique, d’expérimentation, où l’on apprend un art en s’y essayant.

Halldór Laxness, lauréat du prix Nobel de littérature en 1955, est un écrivain remarquable qui a su parler de son temps tout en retrouvant l’esprit et la forme du genre narratif islandais. Ceux qui aiment le genre un peu sec des sagas liront donc avec beaucoup de plaisir La Saga des Fiers-à-Bras ou La Cloche d’Islande, deux des chefs-d’œuvre de Laxness (qui présentent l’avantage d’être traduits en français…).

La Cloche d’Islande, longue trilogie centrée sur trois personnages bien différents, aborde les thèmes de l’indépendance perdue, de l’honneur, de la mémoire du peuple islandais qui, depuis le Moyen-Âge, écrit et récite les œuvres du passé. La trame du récit est essentiellement juridique, et l’action avance au fur et à mesure des procès et des actions en appel. Pas de place à l’analyse psychologique. C’est aux actes que l’on peut deviner le sentiment des personnages, mais cela n’a guère d’importance dans une société où tout, y compris l’amour, est affaire de contrat. L’essentiel, c’est de garder les apparences : pas vu, pas pris.
On retrouve cette sécheresse dans la moindre phrase. Laxness prend plaisir à emmener le lecteur sur une piste puis, d’une manière très sarcastique, à le décevoir ou à le surprendre au dernier mot.

Halldór Laxness est décédé il y a dix ans. Il est un modèle pour les Islandais, peuple peu nombreux qui a pourtant une grande vitalité littéraire (les Français devraient peut-être regarder de ce côté). Mais c’est un modèle souvent perçu comme trop grand, trop impressionnant par les écrivains islandais d’aujourd’hui. Je suis curieuse de voir qui va oser prendre la relève.

Cependant, dans un article de Figures I, le critique littéraire Gérard Genette nous invite à reconsidérer cette déclaration sous un jour plus positif : le « besoin d’écrire » est assimilé par Valéry à une « force ». Une force vide, puisque le besoin d’écrire prime ici sur l’envie de communiquer un message ou un sens. Mais cette force est essentielle pour mener à bien un travail de création littéraire.

Certains passages des meilleurs romans, certains des plus beaux vers des poètes agissent sur nous sans nous apprendre grand chose. Il ne faut pas toujours avoir quelque chose à dire pour se mettre à écrire, et à l’inverse, certaines œuvres sont gâtées parce que l’auteur veut trop en dire. Le besoin d’écrire sans savoir quoi laisse libre cours à l’imagination, à la fantaisie, à la création. C’est cette force-là qui permet à l’écriture de rester un art, libre par rapport aux concepts comme l’est la musique, alors que la tentation est toujours grande, quand on manipule des mots, de se laisser enfermer dans un message, dans le carcan des idées.

Nouvelle année, nouveaux ateliers. En janvier 2008, Postskript lance deux nouveautés : “écrire Compostelle” et “écrire avec les maîtres de la Chine ancienne”.

Le premier atelier s’adresse aux marcheurs qui ont parcouru le chemin de Saint-Jacques et qui souhaitent le prolonger en compagnie des écrivains qui parlent de cette expérience, d’Aymeri Picaud à nos jours.

Le second atelier s’appuie sur la sagesse et l’art poétique des Chinois de l’âge classique. Malgré la distance géographique et temporelle, ces écrivains livrent avec finesse et humour des conseils d’écriture encore utiles aujourd’hui. “Le poète frappe sur le silence pour produire un son”, dit Lu Ji, invitant ainsi les écrivains à explorer en eux-mêmes les sources cachées de l’inspiration.

Quand on lit un roman, on peut se demander quelle est la part de vérité d’une situation ou d’un personnage : combien le romancier a-t-il mis de sa propre expérience du monde dans ses créatures ? Dans un essai intitulé Le Romancier et ses personnages, François Mauriac soutient que « les héros de romans naissent du mariage que le romancier contracte avec la réalité. Ces formes, que l’observation nous fournit, ces figures que notre mémoire a conservées, nous les emplissons, nous les nourrissons de nous-mêmes, ou, du moins, d’une part de nous-mêmes. »

Ainsi, en créant un personnage, le romancier ne se contente pas d’imiter et de travestir des situations déjà vécues et connues. Pour créer un personnage de fiction, il ne faut pas prendre pour modèle le cours unique de sa vie réelle. Au contraire, on doit s’efforcer de prolonger son expérience par l’imagination : c’est avec les directions infinies de ses vies possibles qu’on crée un personnage. L’art du roman peut être défini comme une autobiographie du possible.