Entretien avec Jean-Yves Masson

Jean-Yves Masson est né en 1962. Il a fait des études de lettres et de philosophie à Paris. Écrivain et traducteur, il est responsable de la collection « Der Doppelgänger » aux éditions Verdier (littératures germaniques). Il a notamment publié Ultimes vérités sur la mort du nageur (Verdier, 2007), Neuvains du sommeil et de la sagesse (Cheyne Éditeur, 2007), Hofmannsthal, renoncement et métamorphose (Verdier, 2007) et L'Isolement (Verdier, 1996).

Jean-Yves Masson s'entretient avec Hubert Heckmann au sujet de son dernier ouvrage, Ultimes vérités sur la mort du nageur, recueil de nouvelles paru en 2007.

Ultimes vérités sur la mort du nageur est à la fois le titre de votre recueil de nouvelles et le titre de la dernière nouvelle du recueil. Les nouvelles que vous avez réunies dans ce livre présentent, me semble-t-il, une grande unité de ton et de thème, au point qu’elles paraissent s’éclairer les unes par les autres. Le travail de composition que vous avez mené pour ce recueil de nouvelles peut-il être comparé à l’élaboration d’un recueil de poèmes?

Oui, j’ai essayé de disposer ces nouvelles dans un ordre qui a de la signification pour moi et, je l’espère, pour le lecteur, s’il accorde un peu d’attention aux effets de parallélisme ou de symétrie entre les récits. Quand j’ai construit ce livre, j’ai relu mes nouvelles écrites depuis une quinzaine d’années et j’ai choisi celles qui pouvaient avoir un rapport entre elles, en essayant d’alterner celles qui sont brèves et celles qui ont une certaine longueur, celles où le sujet de l’aventure raconte à la première personne et celles qui portent sur un personnage vu de l’extérieur, etc. D’abord, pour éviter la monotonie tout en donnant une impression d’unité qui manque à mon avis à beaucoup de livres de nouvelles qui sont simplement des assemblages un peu hasardeux de récits brefs. Ensuite, pour offrir au lecteur une progression, une sorte d’itinéraire initiatique (même si je ne vois aucun inconvénient à ce que le lecteur lise dans un autre ordre, pourvu qu’il ne s’en contente pas).

Tous mes livres de poèmes, et le seul roman que j’aie publié jusqu’ici, ont été bâtis à partir d’un certain usage de la symbolique des nombres ; pour un recueil de nouvelles cela ne pouvait pas être le cas au même degré que pour un livre de poèmes (les miens sont composés de 101, 121 poèmes, etc.), mais s’il y a huit nouvelles dont les sept premières portent des titres de forme grammaticale similaire (Une description, Un égarement, Un retour, etc.), alors que la dernière a un titre plus long qui est aussi celui de l’ensemble, c’est parce que le rapport entre elles est pour moi un rapport de répétition puis de dépassement. Les personnages des sept premières nouvelles ont avec le temps et la mort un rapport que je considère comme maladif, ou disons erroné, qui les conduit à l’immobilité, à la régression, à la répétition du même, à l’illusion que le retour en arrière est possible. Le personnage de la huitième nouvelle me paraît délivré ou même exempt de la mélancolie qui habite les autres, il accomplit un acte qui est une acceptation pleine et entière de la finitude, en même temps qu’il accède à la seule forme d’éternité qui soit permise à l’homme, celle de l’instant, celle du geste parfaitement accompli. C’est pourquoi il meurt vraiment, alors que le personnage de la première nouvelle, par exemple, refuse la mort (mais n’accède pas pour autant à l’éternité : il représente ce qui, dans l’écriture, refuse la mort). Le moment qui précède la mort du nageur est un instant d’éternité.

Pour moi, le fait que ce récit soit la huitième nouvelle renvoie à la même symbolique que celle des baptistères. La forme octogonale du baptistère a été inventée par saint Ambroise de Milan : les sept premiers côtés du baptistère sont les sept jours de la création, ils sont le temps, les jours de la semaine, et le huitième côté est l’éternité : l’éternité n’est pas le contraire du temps, elle en est l’accomplissement. On peut avoir pour le génie d’Ambroise l’admiration qu’on a pour un grand poète : en traçant, le plan du premier baptistère de la chrétienté, dont l’emplacement se voit à Milan, il a fait oeuvre de poète. Je ne comparerais pas mon recueil à un baptistère, mais cette symbolique chrétienne me convient : le baptême est bien un rituel d’initiation. Les personnages des sept premières nouvelles sont en quelque sorte, et très humainement, englués dans le temps ; de différentes manières, ils refusent la mort, ils choisissent, malgré eux peut-être, le mauvais infini. Seul le héros du huitième récit parvient à une forme de victoire, parce qu’il revient (en refusant l’erreur où l’on veut l’entraîner) à l’essence la plus pure de ce qu’est un acte pleinement humain. Cela n’épuise sans doute pas cette nouvelle, on peut la lire autrement, mais en définitive il m’a semblé que c’était le sens qu’elle avait eu pour moi : l’écrire a été une forme de délivrance.

Ces effets de composition introduisent le lecteur dans un univers qui est peut-être plus celui du conte que celui de la nouvelle : le recueil n’est pas une collection d’événements uniques, mais un retour sur des structures, sur des motifs récurrents (la maison qu’il faut quitter, la forêt où l’on se perd, l’espace étranger où faire ses preuves...). L’itinéraire que vous tracez au long du recueil, de l’errance à la délivrance, ouvre entre les nouvelles un espace pour la poésie des profondeurs. Vos récits mettent en évidence derrière l’apparente solidité des discours rationnels la toute-puissance d’une part cachée, liée au rêve et à l’enfance. Ces huit nouvelles ne sont-elles pas le moyen indirect de faire entendre un conte, trop lié à l’essentiel pour pouvoir être raconté sans médiations?

Je n’y ai jamais pensé en ces termes, en tout cas ; je me suis surtout occupé de trouver une définition de la nouvelle ou du récit qui l’oppose au roman. Je n’en ai trouvé qu’une seule, et je ne suis pas sûr qu’elle soit exacte, c’est que le roman garde un ancrage dans l’histoire, il précise quels sont les temps et les lieux où il se déroule, alors que la nouvelle se situe dans une certaine intemporalité. C’est une des raisons de mon parti pris de ne nommer aucun lieu et de ne donner que des initiales des noms de villes, de ne pas dire exactement dans quel pays, ni à quelle date, se déroulent ces histoires. J’ai écrit des contes que je n’ai pas encore publiés, qui sont de « vrais » contes où se déroule une histoire plus complexe, avec plus de rebondissements, faisant intervenir des étapes initiatiques, alors que dans ces nouvelles il n’y a au mieux qu’une seule épreuve ; et cela ne finit en général pas « bien », alors que pour moi le conte exclut forcément le tragique : mais de ce fait, j’entends peut-être ainsi le mot conte dans un sens trop étroit.

Ce qui est  certain, c’est qu’il y a derrière ces récits une seule et même narration que je ne peux certainement pas mener à bien dans sa totalité : elle doit prendre des formes détournées, fragmentaires, se déguiser ; un mythe original irracontable, en somme. C’est tellement vrai que cette narration peut très bien prendre la forme d’un poème centré sur un motif singulier, un arbre, un puits, un chemin, qui sont très clairement des souvenirs de mon enfance : c’est pourquoi je ne peux pas séparer l’écriture de la poésie de celle des nouvelles, la source est la même. J’ai été beaucoup aidé dans l’écriture par la psychanalyse, cela doit se sentir ; ces récits sont comme des fragments rapportés d’une exploration dans des paysages où il y a beaucoup de choses effrayantes que je ne maîtrise pas : si le lecteur me suit dans ce rêve (ma peur est toujours qu’il ne me suive pas, que cela n’ait de valeur que pour moi seul), alors je ne suis pas seul, j’ai gagné, en quelque sorte.

Il y a sûrement un aspect de conte fantastique dans ces nouvelles, mais le fantastique ne m’intéresse pas en soi. Ce qui m’intéresse, c’est de parvenir à mettre en mouvement des images obsédantes ou des situations qui pour moi sont restées longtemps immobiles. Je vous donne un exemple : pendant très longtemps j’ai gardé en tête un début de nouvelle où un homme qui habite une maison solitaire est réveillé la nuit par des pas qu’il entend dans son jardin. Quand il descend dans le jardin, il n’y a personne. Longtemps j’ai su qu’il allait suivre, une nuit, ces pas dans la forêt (qui, si je vais dans votre sens, a quelque chose de la forêt des contes, sauf qu’il est né dans cette forêt et qu’il habite là depuis toujours), mais je ne savais pas où ils allaient le mener : il y avait là une énigme, et je n’ai pu écrire la nouvelle que le jour où j’ai compris, où j’ai « su », où ces pas allaient le conduire et ce qui lui arriverait. Ce fut alors comme si une situation bloquée s’était débloquée. Seulement, il fallait pouvoir rêver jusqu’au bout le rêve, en quelque sorte, ce qui n’a pas été facile et qui ne dépend pas de mon moi conscient. La difficulté du genre d’écriture que je pratique est de ne pas se tromper sur ce déroulement, d’essayer de sentir ce qui est juste, ce qui obéit à la logique authentique de l’inconscient. Après, la solution, si elle est digne de ce nom, peut aussi être lue de façon allégorique (j’aime beaucoup l’allégorie et je n’ai pas pour elle le mépris des romantiques, je pense qu’on a exagéré l’opposition entre symbole et allégorie) : par exemple, cette nouvelle est une allégorie de la manière dont on quitte l’enfance, vers laquelle ce serait un leurre de croire qu’on puisse revenir. Je ne sais pas si tout cela répond à votre question.

Une chose me frappe dans ces récits, c’est l’importance de l’imaginaire géographique. L’appréhension de l’espace est l’un des enjeux majeurs du recueil, or l’appréhension de l’espace est aussi un problème qui se pose à l’écrivain: vous le mettez en scène dès le premier récit, « Une description ». Pourriez-vous nous parler de la description?

Je me suis aperçu que cette nouvelle était au fond une variation sur un fragment célèbre des Pensées de Pascal qui m’a beaucoup hanté (« Une ville, une campagne, de loin est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne... »). Je ne crois pas y avoir pensé en écrivant cette nouvelle, parce qu’elle a été dictée par une émotion très particulière liée à une de mes maisons perdues : et c’est l’un des motifs, cette maison perdue, qui relie plusieurs nouvelles de ce livre, comme vous avez pu le constater. Mais cette phrase m’a tellement hanté, et je suis en général si familier de toute la tradition philosophique qui soumet le langage au feu de sa critique, que je n’ai pas besoin d’y penser consciemment pour que cela soit présent. Chez Plotin, le privilège accordé au regard, qui embrasse d’un coup la réalité, (alors que le langage s’échine en vain à la cerner, est forcé de la trahir puisqu’il la déploie dans le temps, la déplie), se fonde sur les mêmes raisons que celles qui gouvernent cette phrase de Pascal.

C’est donc une nouvelle sur l’écriture, sur la tâche vertigineuse que ce serait de décrire ne serait-ce qu’une parcelle du monde : le langage n’est pas un outil adéquat pour cela, ou plus exactement, il donne une sorte de mort à tout ce dont il parle. Décrire le monde, ou du moins un fragment du monde, si nous le pouvions vraiment, serait le plus parfait acte d’amour qu’on puisse accomplir au service du réel ; sauf que ce n’est pas ainsi qu’on rend compte du réel par l’écriture, c’est une tâche vaine. Au fond, il s’agit d’emblée de prévenir le lecteur, puisque cette nouvelle est la première du livre, que je ne crois pas à l’ut pictura poiesis si on doit comprendre cette célèbre maxime de cette façon. L’homme qui écrit ainsi, dans cette nouvelle, qui procède comme un peintre  miniaturiste en somme, a de très bonnes raisons intimes de le faire. Mais dans la phrase qu’il poursuit, et qui ne parviendra jamais à son terme, il se trouve aussi enfermé parce qu’il refuse la mort : sa propre mort, mais aussi cette mort que donne au monde le fait de le nommer. Dans la nomination, le monde meurt et ressuscite : personne n’est allé plus loin que Mallarmé dans la conscience de ce fait. Il faut donc, pour rendre vraiment justice au monde, accepter qu’il meure avec nous, ou plutôt par nous, et renaisse en nous. Qu’en le nommant, nous nous le rendions entièrement intérieur. Ce n’est pas la description qui est la vraie tâche de l’écriture : la description « fait voir », dit-on, mais en fait, c’est bien connu, elle ne fait rien voir du tout. Elle est le mauvais infini. Mais en même temps, décrire est une tentation, une faiblesse à laquelle on cède parce qu’on a peur de la puissance du Mot, qui est effectivement dangereuse.

À cela s’ajoute, dans cette nouvelle, une intuition qui vaut ce qu’elle vaut, et qui m’est personnelle, d’après laquelle celui qui n’accepte pas de mourir ne mourra effectivement pas. Il n’accédera jamais à l’éternité qui est tout autre chose qu’un temps indéfini, une longue patience un peu ennuyeuse comme il arrive qu’on se la représente (Origène estimait déjà que les mauvais anges avaient quitté le monde céleste parce qu’ils s’ennuyaient). Cette nouvelle est une sorte de fable, donc, et je ne sais pas si vous disant tout cela je l’interprète bien moi-même : comme je connais cette maison, cette place, ces fenêtres, cette chambre, et comme je leur suis lié par un inguérissable regret, je sais aussi que cette phrase qui s’étire indéfiniment et retarde le moment du point final est aussi une manière pour moi de ne pas « perdre de vue » ce paysage, de lui rester attaché ; alors que je sais pourtant bien qu’il faut que j’accepte l’idée de ne jamais le retrouver, de ne jamais retourner m’accouder à ces fenêtres, regarder cette place du  marché (qui d’ailleurs dans la nouvelle est peuplée de gens et de choses un peu moins contemporains que celle que j’avais sous les yeux). Si banal que ce soit, c’est une chose extrêmement dure parce que l’accepter revient très exactement pour moi à accepter ma mort : ce que je suis résolu à faire, mais qui n’en est pas moins une tâche difficile. Il y faut une vie entière d’écriture, et c’est le sens de cette citation de Montaigne que j’ai mise en tête de la nouvelle. Tant qu’on écrit, d’une certaine manière, on est dans une phrase inachevée. Écrire, c’est vivre encore un jour. Sur ce point comme sur d’autres, Montaigne est un maître absolu : sa phrase, sa manière de s’essayer lui-même, avec ses ajouts perpétuels, est le mouvement même de la vie, et donc de la mort, une lente acceptation du fait que la mort seule mettra la touche ultime à l’autoportrait.

Mais quelles que soient les explications que je peux donner, je sens bien qu’il y a effectivement au fond de moi une main qui ne cesse d’écrire sur une page intérieure, invisible et indéchiffrable à mes propres yeux, d’écrire cette phrase dont l’achèvement est toujours différé, reporté à l’instant inatteignable de ma mort, cette phrase qui cherche à ne pas perdre de vue ce lieu pourtant irrémédiablement perdu. En réalité, si j’ai mis cette nouvelle en tête du livre, c’est qu’elle est tout simplement celle qui a ouvert la porte à toutes les autres, après une longue période où j’avais entièrement renoncé à l’écriture narrative pour me consacrer à la poésie.

En fait, en repensant à ce que j’ai essayé de vous dire assez maladroitement il y a un instant, je me rends compte que pour moi l’antidote à la description dans laquelle s’enferme, se barricade, se calfeutre le personnage de ce petit récit, la « solution » si l’on veut à son tourment, ç’aurait été qu’il écrive un poème, qu’il dise avec des mots les plus simples possible non pas l’infinie richesse inépuisable du spectacle qu’il a sous les yeux, mais la nudité du regard qu’il pose sur lui, l’émotion qui le lie à cette vue. C’est le pas qu’il ne franchit pas, et qui eût été accepter aussi que ce paysage lui soit intérieur, et que plus rien par conséquent ne puisse l’en priver. Si l’on quitte la poésie pour passer au récit, comme j’essayais alors de le faire, il ne faut pas que ce soit une fuite loin de cette tâche, de cet usage essentiel du langage qui en accepte et en accentue même le poids de mortalité. Cette nouvelle est pour moi une sorte de mise en garde.

Vous avez évoqué un fragment des Pensées de Pascal, qui vous a peut-être inspiré « Une description », bien que de façon non consciente. Comment vos lectures irriguent-elles votre écriture ? Mais vous qui êtes aussi traducteur, vous arrive-t-il, comme au personnage de « Un retour », d’être amené à écrire par le travail de la traduction, qui est une forme de lecture créative ?

Dans « Un retour », j’ai exorcisé un fantasme ; la traduction est une activité dangereuse quand on y met une part de soi-même, puisqu’elle conduit à se chercher dans les mots d’un autre. C’est une activité qui a occupé une grande partie de ma vie et qui aujourd’hui est passée au second plan : aujourd’hui c’est l’écriture qui m’occupe sur le plan personnel, et pour l’université la traductologie plus que la pratique de la traduction. Quand j’ai commencé à traduire beaucoup, mon amie Sarah Kofman m’a mis en garde en me rappelant que c’était en traduisant Sophocle que Hölderlin avait perdu la raison. La nouvelle en question donne une bonne idée de la logique du traducteur et du piège dans lequel il est pris : il veut s’effacer mais il ne peut pas s’empêcher d’être lui tout de même.

Pour éviter ce genre de dérive, j’ai toujours essayé de séparer assez nettement la traduction et l’écriture ; en général, dans les périodes où j’écris, je ne traduis pas, et dans celles où je traduis, je ne peux pas écrire. Cela n’empêche pas les deux activités de se nourrir mutuellement. Mais je ne suis pas au clair avec cette interaction : je ne la maîtrise pas. Une fois, j’ai écrit un poème parce que je portais le deuil d’une traduction manquée : je voulais traduire un très célèbre poème de Richard Beer-Hofmann, la berceuse qu’il a écrite à la naissance de sa fille ; je ne suis arrivé à rien (je n’ai pas tout à fait renoncé et je pense que je finirai quand même par arriver à une traduction acceptable) : alors, j’ai écrit un poème, une berceuse qui reprend le mouvement du poème autrichien mais qui n’en est en aucun cas une traduction ni même une imitation. C’est le cas le plus flagrant d’interaction entre écriture et traduction qu’on puisse trouver chez moi pour l’instant. Dans quelques poèmes, il m’est arrivé aussi, comme le faisaient couramment les poètes du seizième siècle, de glisser une quasi traduction d’un texte que j’aimais : cela n’a jamais été la traduction d’un poème entier comme on en trouve de Du Bellay à Pierre Jean Jouve, mais quelques vers cités en hommage secret à un auteur, et parfaitement fondus dans mon propre poème. Disons que cela relève d’une pratique de la citation cachée, plus que de la traduction : mais j’ai toujours pris garde que le « larcin » ne soit pas gratuit, et un jour je signalerai ces emprunts, ils sont d’ailleurs faits pour qu’on les remarque, j’espère qu’il se trouve déjà quelques lecteurs pour les avoir remarqués.

Mais les autres interactions sont plus secrètes : je ne peux pas oublier qu’il y a eu un moment dans ma vie, vers l’âge de vingt-cinq ans, après une première période d’écriture très intense, où j’ai entièrement cessé d’écrire, où je suis tombé dans l’aphasie : et c’est la traduction qui m’a rendu la possibilité d’écrire. Comme si j’avais réappris à marcher en mettant mes pas dans les pas d’un autre : ce n’était pas du tout un projet professionnel, mais le désir de réapprendre à parler, à écrire. J’avais la tête pleine de fausses questions, mes études m’avaient empoisonné l’esprit, aujourd’hui je ne crains pas de le dire ; en quittant la problématique théorique française, en allant voir du côté de l’hermétisme italien, du lyrisme irlandais, en remontant jusqu’à Pétrarque, à Dante, à Virgile (bien que je n’aie jamais publié de traductions de Virgile), en me nourrissant aussi de Cernuda, d’Aleixandre, de Lorca (la poésie espagnole a beaucoup compté pour moi bien que je ne traduise pas l’espagnol et que je le lise seulement pour mon propre compte), en refaisant pas à pas le bref chemin de poésie de Hofmannsthal, en traduisant Rilke ou George ou Luzi, j’ai trouvé la possibilité de recommencer à écrire loin des impasses où je m’étais engagé, ou qui me paralysaient. Je dois donc énormément à la traduction, surtout en poésie. Mais tout pour moi commence et finit par la poésie. Néanmoins, je pense que ce n’est pas un hasard si mon premier roman se passait hors de France, en Grèce, et s’il y a toujours une dimension étrangère dans ce que j’écris. Je suis né sur une frontière, comme le héros d’une de mes nouvelles, et rétrospectivement je vois bien que cela a eu une importance capitale pour moi. Je n’y ai pas pensé du tout quand j’ai fait mes premières traductions, mais ensuite c’est devenu évident pour moi.

Disant tout cela, je ne réponds pas encore tout à fait à votre question qui est double, puisque vous demandez aussi ce que représente pour moi la lecture. Il est certain que la traduction est ce point où lire et écrire coïncident presque parfaitement : un petit essai que j’essaie de terminer sur la traduction prend cette idée pour point de départ. Mais plus largement il y a de la lecture dans l’écriture, on est d’abord un lecteur, c’est parce qu’on est un lecteur qu’on devient un écrivain. Et ce n’est pas non plus nécessaire : il y a probablement moins de très bons lecteurs que de bons écrivains. Une œuvre nouvelle redonne à lire des œuvres anciennes dont elle est l’écho, elle est portée par ce qui la précède : les esthétiques de la rupture me sont profondément étrangères, elles sont devenues selon moi la forme moderne du pompiérisme, un discours vide de sens qui table sur une rupture qui n’est plus qu’un mot creux.

Lire est donc pour moi une activité essentielle, mais je ne serais pas honnête si je n’ajoutais pas qu’il y a deux sortes de lecture, et que je suis divisé entre les deux de par mon métier : je suis obligé de lire beaucoup pour me servir de ce que je lis dans la perspective de l’enseignement ; or les œuvres dont je me nourris vraiment ne font pas l’objet d’une lecture du même ordre de ma part : je lis pour me nourrir, précisément, pour regarder dans un livre ce qui peut m’être utile, ce qui va alimenter ma propre écriture, ce qui me concerne. Je cherche au fond ce que j’aurais pu écrire (et c’est ce qui déclenche sans doute l’envie de traduire, s’il s’agit d’un texte étranger), ou la phrase qui va me donner envie de répondre au texte lu, fût-ce pour dire le contraire, pour opposer une autre image à l’image qui m’a frappé. Les deux lectures ne coïncident guère, elles ne sont pas exclusives l’une de l’autre, mais de la seconde mes étudiants n’auraient pas grand-chose à faire (et je n’aurais pas non plus envie d’en faire état devant eux, ce serait comme parler de moi-même). Il y a donc une certaine schizophrénie entre l’enseignement et l’écriture, qui n’existait pas au même degré entre la traduction et l’écriture dans ma vie précédente : même si je suis incapable de faire un cours intéressant sur un texte que je n’aime pas, et même si, d’un autre côté, il  m’est arrivé de traduire pour gagner ma vie des choses qui m’étaient profondément indifférentes ou qui même m’agaçaient un peu. Je vous dis tout cela, mais je vis avec ces contradictions, je ne veux rien cacher : je n’ai jamais pris de pseudonyme, j’enseigne, j’écris, je traduis sous le même nom.