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Philippe Vilain est un
écrivain français né en 1969. Il est
l’auteur de
plusieurs romans : L’Etreinte
(Gallimard, 1997), La dernière année
(Gallimard, 1999), Le
renoncement (Gallimard, 2001), L’été
à Dresde (Gallimard, 2003), et Paris
l’après-midi (Grasset, 2006). Philippe
Vilain a également publié un essai, Défense
de Narcisse (Grasset, 2005), qui est un plaidoyer pour
l’autofiction.
Philippe Vilain s'est entretenu avec Hubert Heckmann en septembre 2007.
Dans Défense
de Narcisse, vous dites avoir fait
de la littérature votre “projet de vie”
depuis l’adolescence. Pourriez-vous
nous décrire comment est née votre vocation
d’écrivain ? Cette aspiration
à faire de la littérature était-elle
dès l’origine liée à
l’exploration du moi ?
Il est difficile de définir une
vocation, qui est le plus souvent
la conjonction de plusieurs facteurs (familiaux, sociaux, individuels)
dont
l’écrivain n’a lui-même pas
toujours conscience. Les explications que nous
fournissons a posteriori obéissent, de fait, partiellement
à la vérité, quand
le souci d’un écrivain est aussi
d’édifier sa propre légende. Je
pourrais vous
répondre que ce projet s’est formé
assez vite, entre seize et dix-huit ans,
mais ce projet demeurait abstrait. Je voulais devenir
écrivain, sans être un
grand lecteur, et sans bien savoir en quoi un tel statut consistait,
sans doute
aussi parce que mon père, au même âge,
écrivait. J’avais sous les yeux son
cahier dans lequel il avait commencé
d’écrire un roman, je crois. Rien de plus
banal au fond : mon père me servait de
modèle, je souhaitais faire comme
lui, peut-être achever ce roman qu’il
n’avait pas pu ou su achevé. Une
manière
de prolongement très ordinaire, caractéristique
de toute filiation. Je n’ignore
pas non plus la part de provocation, de distinction
peut-être, de ce grand
adolescent dont le milieu social ne s’intéressait
pas à la littérature.
Après avoir commis plusieurs
tentatives, dont je me souviens
vaguement (un recueil de poésie, un roman trop ambitieux
pour cet âge…), j’ai
écrit un roman vers dix-huit ans, qui s’intitulait
Les murs sans fenêtre.
Je conserve pour ce texte aujourd’hui une tendresse infinie,
non pour ses
qualités littéraires évidemment, assez
moyennes, maladroites, mais parce que ce
texte, dont le style possédait déjà
cette musique désenchantée qui sera la
mienne, préfigurait mes romans - L’Etreinte,
La dernière année, Le
Renoncement, L’Eté
à Dresde et Paris
l’après-midi - en
décrivant l’histoire d’une rupture
amoureuse. Cette idée de reproduire la même
histoire depuis près de vingt ans, de creuser sans bien
m’en rendre compte une
obsession, que l’écriture demeure chez moi la
variation du même thème, a
quelque chose de fascinant. Mon second texte, Les Fleurs de
mai, écrit
vers vingt ans, était une pièce de
théâtre. Il mettait en scène les
retrouvailles d’un homme et d’une femme,
séparés après la perte d’un
enfant. Il
va sans dire que l’écriture de ces premiers textes
était déjà liée
à
l’exploration du moi, même si la seconde histoire
je n’avais fait que la
fantasmer, nos fantasmes étant constitutifs de notre
personnalité.
Votre premier roman, L’Etreinte,
a été écrit
comme “un livre sur un autre livre”, en
réponse à Annie Ernaux. Vous semblez
concevoir l’écriture comme un dialogue avec
d’autres oeuvres, avec des auteurs
qui ont marqué votre parcours
d’écrivain. N’est-ce pas un beau
démenti à
l’accusation de solipsisme qui pèse sur
l’autofiction ?
L’intertextualité
est, en effet, le principe de L’Etreinte,
qui prolonge Passion simple d’Annie
Ernaux, et dont le narrateur, pour
le dire rapidement, jalouse un certain A, personnage principal de Passion
simple. Le dialogue avec un autre texte se poursuit par de
nombreuses
références à La
Prisonnière de Proust qui mettent en perspective
la
propre situation du narrateur de L’Etreinte,
le sentiment de jalousie
qui l’aliène à cette femme. Par
ailleurs, dans Le Renoncement, c’est Le
Métier de vivre de Pavese qui sera à
l’origine de la décision de Catherine
de quitter le narrateur. On ne se refait pas. Dans
l’écrivain que je suis devenu,
il reste de l’étudiant en lettres modernes que
j’étais, soucieux de proposer
une réflexion sur la littérature,
d’analyser, de comparer et de mettre en abîme
les textes. Je me demande si le véritable sujet de tous mes
livres, plus que ou
autant que la relation amoureuse, n’est pas la
littérature.
Ceci dit, je n’ai pas du tout
intellectualisé mon rapport à
l’écriture pour échapper au
soupçon de solipsisme qui pèse sur
l’autofiction,
car je ne distingue pas le fait d’écrire une
autofiction d’un roman, d’ailleurs
toute autofiction s’appelle d’autorité
roman. On le sait, le solipsisme (tant
fustigé par Todorov dans son dernier essai La
littérature en péril, qui
feint de croire pour servir sa démonstration,
très intéressante au demeurant,
que le solipsisme n’a jamais existé dans la
littérature et est une valeur
essentiellement contemporaine) n’est pas un
critère esthétique, déterminant
pour évaluer la littérarité
d’un texte.
On devine que vous
êtes un grand lecteur. Quels
rapports entretenez-vous avec la tradition
littéraire ? Certains artistes
pensent que l’on ne peut trouver sa voix propre que par une
transgression des
codes. N’y a-t-il donc pas quelque chose de paradoxal dans
votre œuvre, où le
classicisme du style est au service de l’expression du
moi ?
Tous mes textes s’inscrivent peu
ou prou dans la tradition
littéraire du roman d’analyse psychologique dont
les illustres représentants
seraient pour moi, entre autres, Les égarements du
cœur et de l’esprit, Adolphe,
A la recherche du temps perdu de Proust, Le
diable au corps, et,
plus récemment, Une curieuse solitude de
Philippe Sollers. Cela m’est
important de revendiquer cette filiation, cette
hérédité littéraire, pour
me
situer sans doute, me positionner dans le paysage
littéraire, pour savoir ce
que j’écris et comment je
l’écris. Mais on n’écrit
jamais sans modèles,
fussent-ils ou non avoués. Comme je l’ai
montré dans Défense de Narcisse,
mes textes participent de ce que j’appelle une
littérature épigonale, à savoir
une littérature qui perpétuerait à
travers les siècles un genre. Perpétuer ne
signifie pas reproduire, mais s’inspirer d’une
forme qui embrasserait les codes
de l’époque dans laquelle elle
s’inscrit, dont elle est de toutes les façons
dépendante, à laquelle il serait naïf de
croire qu’elle puisse se soustraire
totalement. Le paradoxe dont se nourrit mon écriture, et qui
fait je crois son
identité, c’est justement que cette
écriture néoclassique actualise, et, sinon
ne les transgresse, renouvelle à sa manière (par
l’économie d’écriture
fondée sur
l’ellipse, la distanciation pour explorer le moi et
procéder à des analyses
psychologiques, la transpersonnalisation du je en nous, la
réintroduction de
formules aphoristiques…) les codes d’une
écriture classique.
Comment avez-vous
trouvé votre voix ? Vous confiez
dans Défense de Narcisse que vous vous
êtes essayé à écrire des
romans
non autobiographiques, mais que vous avez abandonné parce
que “ça sonnait
faux”. Qu’est-ce que c’est
“sonner faux” pour un texte qu’on est en
train
d’écrire ? Est-ce que ça sonne
faux à votre propre oreille, à celle des
premiers lecteurs à qui vous soumettez vos textes ?
Pour trouver sa voix, si celle-ci se
trouve, il n’y a de recette
que le travail (pratique assidue de l’écriture et
lecture), la persévérance,
l’expérimentation de différentes formes
d’écriture peut-être. Pour ma part,
j’ai essayé d’écrire un roman
à la troisième personne. Techniquement, je
pouvais le faire. Il n’y avait pas de problème,
mais cela me paraissait
complètement artificiel. L’emploi de la
troisième personne m’enlevait mes tics
de langage. Je ne me reconnaissais plus dans ce que
j’écrivais ; surtout,
je ne retrouvais ma petite musique. Pour me prouver sans doute que je
pouvais
écrire différemment, en
réalité, je ne faisais
qu’écrire contre moi. Ma voix,
il me semble l’avoir trouvée avec Le
Renoncement, mon troisième roman.
Pas avant. Les deux premiers textes, L’Etreinte
et La dernière année,
cherchent, tâtonnent, ne font que l’annoncer par
séquences, la faire entendre
par intermittences. Cette voix, je me souviens l’avoir sentie
monter en moi dès
les premiers mots du Renoncement.
Avez-vous une
“méthode de travail”
particulière pour
rédiger vos oeuvres ? Quelles sont les
étapes de création d’une
autofiction ?
Depuis mon premier roman à mon
sixième, celui sur lequel je
travaille actuellement, cette méthode obéit
à un rituel à peu près invariable
qui se décompose en cinq étapes, après
l’émergence d’un sujet :
1. Accumulation de notes (cela peu aller
de quelques mots à
plusieurs pages) qui me fournissent une matière de travail.
2. Elaboration manuscrite de deux ou trois
trames narratives,
presque toujours divisées en cinq parties, comme dans la
tragédie
classique ; ces parties seront par la suite
elles-mêmes divisées.
3. Entre trois et six mois, une structure
s’est maintenant
dégagée. Je transcris sur ordinateur cette
structure déjà très
travaillée, en
incluant les notes (une partie) que j’ai prises, et au format
d’un texte publié
pour m’aider à visualiser le texte. Plusieurs
passages sont développés. Le texte
atteint rapidement entre trois cents et cinq cents pages.
4. Suppression de nombreuses
séquences, non essentielles à la
trame narrative, et déplacement de certaines
séquences. Reformatage. Ecrire,
c’est aussi, surtout j’allais dire, avoir
l’intuition de ce qu’on doit
supprimer, censure.
5. Je réécris le
texte au moins trois fois pour préciser les
liens entre les différentes parties, souder les paragraphes
et unifier le style
du roman.
Sentez-vous des
affinités entre votre démarche
d’écriture et d’autres formes
artistiques, en particulier dans les arts
plastiques et le cinéma ?
Je me sens incontestablement des
affinités avec un certain cinéma
(La femme défendue de Philippe Harel, Le
genou de Claire et Ma
nuit chez Maud d’Eric Rohmer, La maman et
la putain d’Eustache, La
Notte d’Antonioni, Nous nous sommes tant
aimés de Scola…), avec les
sculptures de Giaccometti, avec la peinture figurative ou abstraite (L’Etreinte
met en abyme et reprend le titre de la toile éponyme de
Picasso ; la Maja
nue de Goya, qui apparaît dans La
dernière année fait son retour
dans le roman que je suis en train
d’écrire ; les tons des Modigliani me
paraissent être ceux qui colorent mon écriture, la
grâce des femmes de
Botticelli me fascine, de même que certains Nicolas de
Staël). J’ignore dans
quelles mesures toutes ces oeuvres m’influencent, car cette
influence n’est pas
toujours palpable, matérialisée, mais je sais que
mon écriture s’en nourrit.
Y a-t-il une question
à laquelle vous aimeriez répondre
mais qu’on ne vous pose jamais ?
L’écriture vous
a-t-elle rendu heureux ?
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